Jan Peszek
Od roku 1964 /prapremiera pierwszego spektaklu teatru instrumentalnego Tis - MW – 2/ Schaeffer postawił przed aktorem zadania specjalne. W moim przekonaniu aktor zawsze był instrumentem , z którego teatr wydobywał te czy inne głosy, tony, zachowania i brzmienia. Problem sprowadza się do stroju /strojności/ tego instrumentu – im szlachetniejszy, tym wyższa jakość aktorskiego wyrazu. Tym razem Schaeffer wstawił aktora, jego ciało i umysł w kontekst muzyczny. I otóż okazało się , że w tym kontekście techniki aktorskie nabierają szczególnego znaczenia i wyrazistości.
W zawodzie aktora wszystko jest techniką.
Aktor nieustannie bada funkcjonowanie i skuteczność takich problemów i zjawisk jak: rytm, tempo, pauza, czas, przestrzeń, akustyka, brzmienie, konstrukcja i dekonstrukcja w kontekście muzycznym, ściślej : instrumentalnym.
Aktor powinien nie tylko mieć świadomość istnienia tych problemów, ale przede wszystkim techniczną umiejętność operowania nimi.
Aktor – posiadając możliwość dysponowania własnym „instrumentarium”, w świecie teatru może powoływać fizyczne i oryginalne byty.
Mam świadomość, że jednorazowy krótki warsztat zaledwie dotyka istoty problemu, ale doświadczenia licznych spotkań w tym temacie dowiodły, jak podstawowe i ważne jest otwarcie tego tematu przed aktorem. W ciągu jednej godziny spróbuję z ćwiczącymi przedstawić i fizycznie zrealizować partyturę utworu Schaeffera z roku 1964.
Jan Peszek
Jacek Łumiński
Polska technika tańca współczesnego
Styl i technika tańca współczesnego, które nazywa się dziś „polskim tańcem”, powstały pod wpływem wielu elementów kulturotwórczych, które wyłoniły się w efekcie badań (rozpoczętych w 1981 roku) nad folklorem Żydów Polskich i folklorem polskim. Odzwierciedlają polską mentalność, cechy psychofizyczne, historię i położenie geopolityczne. Odnoszą się do tego jak pamięć indywidualna i zbiorowa wpływa na przemiany społeczne, na zachowanie tożsamości kulturowej, na odnawianie symboliki zakorzenionej w traumatycznej przeszłości. Wszystkie te elementy odnaleźć można w sposobie wykonywania ruchu, w artykulacji, w sposobie łączenia fraz i sekwencji w związki znaczeniowe; w tym jaki wzór przestrzenny i rytmiczny uzyskują frazy, sekwencje i całe sceny; widać je w dynamicznych jakościach ruchowych oraz w sposobie poruszania się wykonawców – narzucają proces tworzenia i interpretowania przestrzeni.
Istota polskiej techniki tańca współczesnego tkwi głęboko w podłożu na którym wyrósł folklor różnych regionów Polski, jak np. tempo rubato, niesymetryczne struktury muzyczne, zjawisko apokopy, asymetryczny puls i inne elementy będące wyróżnikiem Podhala, Sądecczyzny, ziemi lubelskiej czy Kurpiów. Wszędzie można znaleźć unikatowe zjawiska – niektóre są do siebie podobne, ale wpisują się w kulturowo odmienne tradycje. Na Podhalu trudne warunki górskie, niedostępne dla „obcych” przyczyniły się w znacznym stopniu do zachowania odmienności kulturowej Podhala. Poczucie wielkich przestrzeni, wolność i niezależność wydaje się zdominowały folklor górali podhalańskich. Można je dostrzec w muzyce, tańcach i pieśniach z tego regionu. Niektóre formy muzyczne, wokalne i taneczne, bądź ich elementy nie dają się podporządkować współczesnym regularnym zasadom. Maniera wykonawcza „otwartego gardła” w śpiewach góralskich odsłania moc i siłę niezłomnego ludu. Wszystkie te i inne elementy, razem ze swoistego rodzaju kakofonicznym brzmieniem muzyki można odebrać jak dotyk transcendentalnych aspektów ludzkiej natury.
Również Kurpie - region lasów i puszcz - wnosi do współczesnego świata różnorodność oryginalnych form muzycznych, które pozostały niezmienione przez wieki - nie tylko tempo rubato (typowe dla muzyki centralnego Mazowsza) ale też nieregularność struktur form muzycznych, złożone metrum pięciomiarowe (zbliżone do rytmu mazurkowego lecz zupełnie inna jakość muzyczna odczuwalna w zaokrągleniu i płynności rytmicznej) i dalekie od współcześnie stosowanych skale modalne czy reliktowa pentatonika. Znaczącą cechą Kurpiów (i ich mieszkańców tzw. Puszczaków) jest archaiczna maniera wykonawcza – zanik ostatniej lub pierwszej sylaby pieśni (zjawisko apokopy), która nadaje pieśniom obrzędowym wyjątkowego dramatyzmu. Polska technika tańca współczesnego jest kwintesencją wielonarodowościowych doświadczeń mieszkańców Rzeczpospolitej Obojga Narodów. Jest wyrazem nie tylko zbiorowej pamięci historycznych i kulturowych przeżyć społeczności, które niegdyś dość liczebnie zamieszkiwały państwo Polskie – nie bez znaczenia jest fakt, że etnicznie rdzenni Polacy nie stanowili przeważającej większości w tej narodowościowej strukturze Rzeczpospolitej, a w niektórych regionach byli etniczną mniejszością. Blisko dziesięć wieków ścierania się i przenikania różnych ideologii religijnych i kulturowych tradycji znalazło odzwierciedlenie w folklorze lokalnym, etnicznym i narodowym. Dlatego też na styl Śląskiego Teatru Tańca i kształtowaną przez niego technikę miało wpływ poznanie i analiza żydowskich pieśni, legend, przesądów, zwyczajów, obyczajów, obrzędów i form tanecznych - istota dłoni, miednicy, klatki piersiowej i kręgosłupa - elementy ekstatyczne, ruchy i gesty dominujące w obrzędowości itd. Taniec uważany za rozmowę z Bogiem, za szczególny środek prowadzący do zespolenia człowieka z siłami wyższymi - taniec w tradycji chasydzkiej funkcjonujący jako modlitwa został włączony do ideologicznych podstaw stylu Śląskiego Teatru Tańca. „Pływanie,” szybkie zmiany dynamiczne w przestrzeni, swoistego rodzaju policentryzm, nakładające się na siebie impulsy ruchowe wychodzące z różnych części ciała, łączenie wewnętrznych i zewnętrznych światów oraz podążanie daleko poza te światy poprzez wykorzystanie zarówno umiejętności technicznych (wzbogaconych o wiedzę psychofizyczną) i siły psychicznej kształtuje ogólny obraz zespołu.