Anya Royce
To, że Pilobolus Dance Theatre stworzył nieznany do tej pory gatunek tańca jasne jest dla wszystkich – zarówno dla widzów, jak i dla krytyków. Mniej znany, lecz jeszcze ważniejszy dla zrozumienia miejsca, jakie teatr zajmuje w świecie amerykańskiego tańca współczesnego, jest fakt stworzenia owego gatunku w oparciu o twórczą filozofię. Filozofia ta opiera się na dwóch zasadach. Po pierwsze – choreografia powstaje w czasie wspólnego procesu twórczego, którego sednem jest improwizacja. Po drugie – technika i jej mistrzowskie opanowanie nie są warunkami koniecznymi warunkami dla wykonywanie tańca oraz jego tworzenia. Filozofia ta, wcielana w pracę zespołu, zachowała swoją siłę i żywotność przez cztery dekady – mimo pewnych poważnych zmian w strukturze zespołu, jak i znacznych przesunięć kulturowych. O kreatywności, współpracy i tym, co Max Weber nazwał „rutynową charyzmą” w teatralnym jak i tradycyjnym performansie, możemy sporo nauczyć się obserwując ponowne samoodkrycie Pilobolus Dance Theatre.
Wcielanie w życie filozofii opartej na współpracy, z istoty rzeczy demokratycznej, narzuca pewne ograniczenia oraz stawia wyzwania gatunkowi, którego punkt widzenia nie zawsze hołdował powszechnej demokracji. Prawda ta dotyczy bardziej form świadomie teatralnych, wykonywanych dla publiczności, niż tańca wplecionego w kontekst kulturowy, z głębokimi korzeniami i historią. Poszukując podobieństw między eksperymentem Pilobolus a tradycyjnym performansem zauważymy, że jednym z nich, fundamentalnym, będzie to, że w obu tradycjach tancerze-twórcy stanowią część życia społecznego, co znacznie wykraczającego poza ich zaangażowanie w sztukę taneczną.
Kontekst społeczny lat 60. miał z pewnością wpływ na pojawienie się zespołu wyznającego tę filozofię. Był to czas, kiedy kwestionowano instytucje i wartości społeczne, a środowisko było źródłem bardziej demokratycznego i „naturalnego” stylu życia. Pilobolus ucieleśnił to w swoim dążeniu do przyznania każdemu prawa do tworzenia i do uznania wartości wspólnie stworzonej sztuki. Badanie to pozwala nam udokumentować sposoby, dzięki którym Pilobolus’owi udało się zaszczepić tę filozofię pokoleniom tancerzy, dodając dosyć struktury do nieodłącznie płynnego i demokratycznego procesu, pozwalając mu trwać i tworzyć nieograniczenie pomysłowe dzieła. Zrozumienie ich procesu pozwala nam na robienie porównań z innymi przykładami współpracy, innowacji i kreatywności – zarówno w otoczeniu teatralnym jak i rytuałów tradycyjnych społeczności.
Zespół zbliża się do czterdziestego roku swojej działalności, co jest niezwykłym osiągnięciem dla każdego teatru tańca. Wyzwań jest sporo – zachowanie płynności, dobór repertuaru zadawalającego publiczność, edukowanie publiczności poprzez prace, które ich zdaniem różnią się od tego co tworzy Pilobolus, jak i przyciąganie pokoleń tancerzy, którzy chcą być częścią tego niecodziennego, rodzinnego „przedsiębiorstwa”. To, w jaki sposób sprostali owym wyzwaniom mówi nam sporo o wytrwałości ich filozofii i inteligencji stosowanych przez nich strategii.
Poprzez słowa reżyserów, tancerzy, widzów, krytyków, poprzez spektakle oglądane zarówno na żywo jak i na filmie, poprzez obserwację prób i ćwiczeń, poprzez zobaczenie owego kreatywnego procesu kształtującego nowe tańce – chciałabym zaproponować charakterystykę tego modelu współpracy kreatywnej i zacząć porównywać go z kreatywnością w tradycyjnych społecznościach. Na zakończenie przedstawię warunki, w których współpraca kwitnie, jak i te, w których struktura przetrwania jest zbyt krucha lub zbyt sztywna.
Podczas sesji filmowej pokażę przykłady repertuaru, które ilustrować będą ważne punkty.
Helena Wulff
Niniejsza praca bada w jaki sposób, jako miejsce, przedstawiana jest Irlandia – poprzez mobilność różnych, lecz powiązanych ze sobą, form tanecznych takich jak: riverdance (komercyjny pokaz tańca irlandzkiego), konkursowy taniec irlandzki i teatr tańca. Taniec sam w sobie jest istotny, ale również znaczące jest to jak taniec podróżuje po Irlandii, północnej i południowej, jak i globalnie. W szerszej perspektywie, mobilność zdecydowanie stworzyła nowe powiązania i znaczenia miejsca, w rzeczywistości nowe struktury siły. Tak, przez emigrację, dzieje się z tańcem irlandzkim od długiego czasu, chociaż międzynarodowe podróże na mistrzostwa stają się coraz częstszym zjawiskiem. Ta mobilność w dużej mierze została stworzona przez reprezentacje i konstrukcje „irlandzkości” wewnątrz i wokół różnych form tańca. Mimo iż irlandzka tożsamość narodowa jest zarówno uwielbiana jak i kwestionowana, różnorodna i odmienna – a to wszystko wyrażone jest w tańcu irlandzkim, często przez pamięć przeszłości. „Irlandzkość” to właśnie to, o co chodzi w irlandzkim tańcu konkursowym, chociaż coraz częściej w kontekście kosmopolitycznym. Tematy irlandzkie mogą tworzyć historie całych spektakli teatru tańca lub być jedynie przelotną wzmianką. Niektóre z tematów irlandzkich, jak mitologia czy sytuacja polityczna, pojawiają się we wszystkich formach tańca. Historia, która nadal prześladuje ludność Irlandii, jest wyrażana na przykład przez opowieści o wielkim głodzie czy falach emigracyjnych. Podsumowując, opowieści tańca irlandzkiego często są wspomnieniami o zmianie miejsca, tęsknocie i oporze.
Pallabi Chakravorty
Ubiegłoroczny, wielokrotny zdobywca oskara Milioner z Ulicy jest przykładem światowego zasięgu kina hinduskiego oraz wyjątkowej żywotności muzyki hinduskiej i hinduskiego tańca w mitycznej, bajkowej opowieści. Ale dla Hindusów nie jest to niczym nowym. Taniec i muzyka (w Indiach trudno jest je rozdzielić) zawsze znajdowały się w centrum hinduskiego życia, mitów i kultury powszechnej. Niezależnie od tego czy jest to wirująca postać dziewczyny z Bollywood, ekstatyczne ciało świętego Sufi, kosmopolityczna aura awangardowego wykonawcy czy precyzyjna estetyka tancerza klasycznego – taniec hinduski istnieje od zawsze w niezliczonej ilości wykonań i społecznych odsłon.
Klasyczny taniec hinduski był również ważnym elementem nacjonalizmu i kształtowania się tożsamości narodowej. Fascynujące jest w jaki sposób zmieniały się znaczenia i istota tańców hinduskich przy zmieniających się warunkach politycznych, ekonomicznych i kulturalnych. Moja książka, Bells of Change, oparta na badaniach etnograficznych i historycznych, prześledziła łuk pomiędzy dwoma wiekami kathak, klasycznego tańca hinduskiego północnych i wschodnich Indii. Praca ta wykorzystała teorie i metody antropologii, muzykologii etnicznej, performance’u, mediów i gender studies w celu nakreślenia drogi, jaką pokonał kathak: od kurtyzan i dworów do sceny światowej – od kolonialnego „nautch”, poprzez klasyczny kathak w czasach nacjonalizmu i postkolonializmu, aż do „innowacji” i „nowych kierunków” podczas wczesnej globalizacji. Prezentowany tekst wykorzysta wyżej wspomnianą książkę jako punkt wyjścia do analizy hybryd jakimi są przenikające tańce Indii. Obecnie taniec hinduski jest bardzo zaangażowany w kulturę wizualną, która swój szybki rozwój zawdzięcza nowym mediom i nowym konsumentom stworzonym przez fundamentalne zmiany w sferze ekonomicznej i kulturalnej narodu. Taniec klasyczny, folklor i popularny taniec filmowy jednoczą się w postmodernistyczne formacje hybrydowe. Nowa estetyka „remix’u” (który przecina taniec klasyczny, folklor, taniec Bollywood oraz formy hybrydowe istniejące między nimi) zajmuje miejsce tradycyjnych kodów i doświadczeń tańca hinduskiego (kojarzonego z „bhava” i „rasa”, czy też emocją i gustem). Skoncentruję się na ostatnich produkcjach tańca hinduskiego – zwłaszcza w obrębie gatunku „remix” – w celu analizy estetycznych, ucieleśnionych i percepcyjnych zmian, które w znaczący sposób zmieniają nasze rozumienie tańca i kultury wizualnej. Ogólnie rzecz biorąc, wykorzystam taniec jako soczewkę w celu zbadania wzajemnego oddziaływania aktorów i sił zmiany kulturalnej spowodowanych przez telewizję, film, modę i kulturę konsumpcyjną. Badanie to będzie oparte na pracach stypendialnych, których autorami są: Paul Stoller (1997), Thomas Csordas (1994), Kalpana Ram (2008), Purnima Mankekar (2004) i Sally Ness (1992). Wszyscy oni wnieśli swój wkład w zrozumienie tańca współczesnego i kultury wizualnej. Moje pytania skupią się na następujących trzech tematach:
Kinga Gajda
Antropolog tańca, Roderyk Lange, definiuje taniec jako rodzaj „wypowiadania się człowieka w trybie niewerbalnym przy pomocy ruchu z aspektem kreatywnym”. To, co istotne w tej jednej z wielu definicji tańca, to fakt zwrócenia uwagi na ruch znaczący. Elementem wyróżniającym taniec jest zastosowanie ruchu codziennego w niecodziennej sytuacji– jak podkreśla Lange. Ruch znaczący ma nieść wiele znaczeń i pełnić liczne funkcje: ma nie tylko być rekreacją, działalnością kulturalną człowieka towarzyszącą wszystkim czynnościom – religijnym, rozrywce oraz sztuce. Ma być nie tylko związany z magią, „zaspokajaniem biologicznych potrzeb człowieka”, sposobem przekazywania wierzeń, legend i opowiadań. Ale także, a może przede wszystkim, ma służyć „samodziel[emu] doświadcze[niu], (…) samowyraża[niu] się”. Ma być środkiem w budowaniu tożsamości osobowej oraz możliwością odnalezienia więzi społecznych – a zatem ma być receptą na coraz trudniejsze definiowanie siebie w otaczającej rzeczywistości.
Celem wystąpienia jest ukazanie performatywnej roli tańca w procesie samodefiniowania się, opisywania własnej tożsamości. Tancerze jest bowiem osobą, która odsłania siebie, aby stać się medium dla widzów w procesie samodefiniowania się. Materiał badawczy służący udowodnieniu performatywnej roli tańca w procesie utożsamiania się można zebrać zarówno na polskiej jak i zagranicznej scenie, interpretując m.in. przedstawienia Bill T. Jonesa, Teatru Amareya, Polskiego Teatru Tańca, Ultimy Vex, Piny Bausch. Zważywszy na czas przeznaczony na prezentowanie paperów postanowiłam skupić się tylko na polskich przykładach, które biorąc pod uwagę międzynarodowy charakter konferencji, mogą wydać się ciakawsze i mniej znane. W swoim wystąpieniu chciałabym omówić kulturowy i indywidualny proces interpretowania ludzkiej/indywidualnej tożsamości. Skupić się na procesie przedstawiania tożsamości poprzez ciało i ruch znaczący.
Roman Arndt
Od wielu lat pojawiały się sygnały, że w profesji tancerza powinny zajść zmiany. Z jednej strony, wzrasta liczba tancerzy-choreografów, tzn. tancerzy kreatywnie wykorzystujących siebie tańcząc solo lub kształtując choreografie. Z drugiej strony, tancerz w zespole przestaje już dziś być osobą działającą według dyrektyw choreografa, a staje się jego kreatywnym partnerem. Od tancerza wymaga się, by sam stawał się tworzywem spektaklu: tworzywem ma być jego życie i otoczenie. Pytania i punkty widzenia, które pojawiają się w ramach tego podejścia stają się coraz bardziej istotne. Dlatego też celem uczenia tancerzy powinno stać się rozwijanie w nich różnych umiejętności, takich jak refleksja nad własnym tańcem, jak też kontekstualizowanie i mierzenie się z dyskursem krytycznym. Takie podejście implikować powinno więc także trening percepcji i analizę krytyczną wraz z ogólnymi pytaniami dotyczącymi sztuki i społeczeństwa.
Jako przygotowanie do pracy licencjackiej studenci są zachęcani do tego, by rozwijali i eksplorowali swoje własne wątpliwości i pytania. Kiedy tancerze teoretyzują swoje refleksje w tekstach oraz dyskusjach, pomaga im to lepiej zrozumieć ich własną sztukę, co w konsekwencji wiedzie do lepszych rezultatów w ich działaniach praktycznych.
W obszarze niemieckojęzycznym relacje pomiędzy tańcem i nauką w ramach instytucjonalnych i akademickich struktur są stosunkowo nowe. W Europie studia taneczne są przestrzenią, w której specyficzna wiedza motoryczna i referencjalna od dawna była sytuowana z dala od niezbędnego namysłu teoretycznego, dlatego też nie miała statusu akademickiego. Taniec generuje heterogeniczny i nomadyczny rodzaj wiedzy, która jest adaptowana i utrwalana poprzez różne media (ciało, zapis, wizerunek/obraz). Zupełnie niedawno ten nomadyczny typ wiedzy, który wcześniej został przygarnięty przez takie dyscypliny jak literaturoznawstwo, wiedza o teatrze, muzykologia, zaczął formować swoją własnę przestrzeń naukową.
Projekt Wirtualne Archiwa jest formą kursu przygotowującego, który ufundowany jest na idei oraz długoletnich doświadczeniach pedagogicznych Claudii Jeschke, profesor Wydziału Tańca na Uniwersytecie w Salzburgu. Zorientowana na praktykę wiedza taneczna jest oparta na połączeniu naukowo potraktowanej historiografii z zagadnieniami z zakresu edukacji i praktyki performatywnej.
E-learning został rozwinięty z pięciu kursów projektu Claudii Jeschke. Są one dostępne w języku niemieckim i angielskim dla studentów studiów licencjackich na wydziałach tanecznych w akademiach i szkołach zawodowych. Wirtualny format sprawia, że szkoły są w stałym kontakcie z Uniwersytetem w Salzburgu, co ułatwia bardzo szybkie i sprawne adaptowanie modułów kursu do indywidualnych potrzeb studentów. Komunikacja pomiędzy tańcem i nowymi mediami pomaga w zrozumieniu w teorii i praktyki tej sztuki.
Cel projektu Wirtualne Archiwa zorientowany jest nie tylko na rozpowszechnianie idei „archiwów“ wśród studentów, ale także skłania ich do aktywnej pracy z wyselekcjonowanymi dokumentami. Dzięki temu studenci nabierają świadomości tego, że archiwa mogą służyć jako modele użyteczne w historii tańca i nauczania tego przedmiotu na uniwersytetach.
Katja Schneider
Taniec Współczesny dzisiaj to forma sztuki często charakteryzowana pojęciem intermedialność. Znaczy to więcej niż następstwo i dodanie różnorodnych środków przekazu. W tym punkcie, poza wielomedialnością, która jest istotną dla sztuk performatywnych, w centrum zainteresowania jest interakcja środków przekazu i ich transformacji. Dlatego też ważnym środkiem przekazu jest język: od lat 60. i 70. tworzy się coraz więcej dzieł tanecznych, w których wykorzystane są elementy mówione. Obserwując ostatnią produkcję tancerza-choreografa Richarda Siegala Homo ludens, transformacje kodów ruchu zostaną zbadane w świetle tego nowego kontekstu. Ponadto, zostaną opisane efekty zachodzenia na siebie formatów owych środków przekazu.
Thomas DeFrantz
Jakimi mechanizmami operuje taniec? Jak i gdzie jego teoria łączy się z potencjałem możliwości zaistnienia w rzeczywistym świecie? Jak dalece estetyka popularna obecna jest w tańcu, i jak ta obecność wpływa na globalne zrozumienie teorii i estetyki tańca? W czasie tego wykładu zbadamy wspólne punkty teorii i praktyki, które mogłyby ożywić rozwój tańca ku pełnej artykulacji z uwzględnieniem warunków jego obecności w obiegu społecznym.
Doskonałym przykładem pokazującym wagę obecności tańca w globalnej kulturze są elementy estetyki wyjęte z afro-amerykańskiej kultury tanecznej.
Chrissie Harrington
Przestrzeń pomiędzy: pedagogika, ciało i performance.
Celem niniejszego eseju jest prześledzenie w jaki sposób studenci, poprzez udział w poszukiwaniach naukowych, odgrywają znaczącą rolę w procesie rozwoju programu nauczania, w którym rozpoznaja swoje umiejętności i atrybuty jako kreatywnych i pełnoprawnych indywidualności. Tego rodzaju dyskusja ma swoje odniesienie do poszukiwań pedagogicznych i naukowych, które są rozwijane i doskonalone w ramach czteroletniego procesu Architecting the Body through Live Performance and Digital Media zainicjowanego przez PALATINE Development Award i kontynuowane przez National Teaching Fellowship Funded Activity. Centralnym punktem tych badań są studenci, którzy odgrywają kluczową rolę w rozwoju i doskonaleniu modelu, którego sedno stanowi współzależność praktyk pedagogicznych i naukowych. Wyniki uwidaczniają, jak nową i odkrywczą pracę wykonują studenci, w jaki sposób przyczyniają się do kształtowania i budowy programu, i jak stają się kompetentnymii i pewnymi siebie – zdolnymii do rozpoznawania swoich własnych osiągnięć i świadomymii metod ich wykorzystania poza kontekstem uniwersyteckim.
Badanie było prowadzone metodami jakościowymi obejmującymi obserwacje, dokumentacje, ewaluacje, rozpowszechnienie i komentarze ze strony autora, studentów oraz innych uczestników projektu. Obecna praca obejmuje kontekst, zawartość i analizę procesu, ale wyklucza informacje na temat modelu nauczania i uczenia się oraz wykaz wyników i dowodów badawczych. Równocześnie tekst nie eksploruje szczegółowo punktów łączących dyscypliny: taniec, architekturę, film i teorię kultury, jako iż zawarte są one w procesie badawczym i wynikach. Jednakże sugeruje się, że podjęte badania mogą być zbierzne z praktyką pedagogiczną, którą można zastosować dla celów rozwojowych w szkolnictwie wyższym, zwłaszcza na kierunkach artystycznych, które wyrażają się poprzez działanie.
Pobierz książkę abstraktów: book PDF